Mihail Jora. Diversitate și transfigurare în Șase Cântece pentru voce și pian pe versuri de Adrian Maniu, opus 14

Întâlnirea cu muzica lui Mihail Jora este, pentru mulți dintre noi, o provocare. Universul său sonor și preocuparea sa pentru simbolism sunt dimensiuni care atrag publicul avizat, pe cei care deslușesc sensuri filosofice, adevărate comori ascunse în textul muzical și cuvântul cântat. În anul 1935[1], Jora a proiectat pe versurile lui Adrian Maniu un discurs muzical eterogen ca stare și în același timp unitar în mesaj (Dumitrescu, 1995). Cele șase cântece opus 14 pot fi interpretate integral, ca ciclu, pentru că au o structură coerentă a stărilor și mesajelor. Deopotrivă, cântecele au relevanță și individual, fiind miniaturi concentrate în încărcătură emoțională și sens.

Din ciclul de cântece pe versurile lui Adrian Maniu se evidențiază dorința de exprimare sincretică, muzica lui Mihail Jora pretinde o anume punere în scenă șiun plan de desfășurare printr-un scenariu care să degaje o anumită scenografie. Luminozitatea tablourilor pe care Jora le creează pe versurile lui Adrian Maniu este mereu diferită, de la semi-obscuritatea din Vedenie și Priveliște blestemată, prin pâlpâirea lumânării din atmosfera bisericească în Rugăciune, culorile calde din Glas de toamnă și asfințitul campestru din Grădini de zarzavat. La momentul expunerii în scenă, cei doi interpreți se vor transpune în universul lui Jora, vizând primordial atitudinea interioară, prin evlavia ce se cuvine rugăciunii și prezenței în biserică, apoi umorul satiric, înțepător, tulburarea, spaima, resemnarea. Transpunerea merge până la aspectul exterior, ținuta adecvată cântului introspectiv, cromatica stărilor.

Răspunzând astfel inițiativei creatoare a lui Jora, putem ajunge mai departe, către conceperea unui decor oportun mesajului și stării, adresându-ne unei audiențe intime (câțiva), până la câteva zeci. În fața unei mari mulțimi, detaliile stărilor lăuntrice s-ar estompa. Propun pentru fiecare cântec două cuvinte – cheie evocate mie de către cei doi autori, și invit cititorul să-și găsească rezonanțele proprii în audiția sau lectura acestor lucrări.

Rugăciune –  Opus 14 nr. 1

Mihail Jora începe acest ciclu de cântece în atmosfera sacră a comunicării cu Divinitatea prin rugăciune. Consacrarea și efemeritatea sunt cele două concepte care conduc firul narativ. Cântecul are un ambitus de decimă mică, este scris tono-modal pe re și începe în Andante religioso, cu pulsația metronomică ♩= 50. Indicația compozitorului, andante religioso, arată atât mersul, mișcarea, cât și atitudinea în interpretare. Ulterior, în măsura 14 apare o nouă indicație de tempo, Grave, unde propun pulsația metronomică de ♪= 80, pentru a evidenția fragmentarea ritmică dată de isonul sincopat, suprapus înlănțuirii de pătrimi și optimi de la voce și din vocile superioare ale scriiturii pianistice. Metrul cântecului este de  , iar arhitectura sonoră este formă-bar (Barform)[2] cu secțiunea A între măsurile 1 și 9, A′ cuprins între măsurile 10 și 13 și B, de la măsura 14 la 23. De la măsura 24 la măsura 27 apare o concluzie (coda) numai la pian.

Exemplul nr. 1: măsurile 1 – 3 (JORA, 1957)

Jora creează de la început o impresie bizantină prin isonul pe sunetul re. După sunetul ca un clopot de începere, primul motiv cântat vocal este adus identic la pian, la mâna dreaptă, într-un legato care coincide cu respirația sopranei. Cuvântul înflorește este sugerat muzical prin linia melodică treptat ascendentă și prin crescendo către timpul al doilea, pe sunetul sol, după așezarea firească a accentului în cuvânt. Mâna stângă prefigurează motivul crucii, adus complet abia în măsura a 10-a, la începutul secțiunii A′, pentru soprană și pentru vocea superioară de la pian.

Construcția armonică a tensiunii urmărește sensul poetic, plecând în a doua frază de la motivul crucii și culminând în măsura a douăsprezecea, pe versul cum în trupul morților rodește plugul, cu agregate armonice  suprapuse unui lanț de sincope contratimpate în registrul grav. În măsura 11, octava din bas se prinde în pedala a 3-a pentru a susține sonoritatea pe parcursul înlănțuirii acordurilor în crescendo. Jora așază accente pe partea slabă a timpilor al doilea și al treilea, un suiș stâncos, inegal, către punctul culminant.

Acordurile superioare susțin linia melodică enarmonică a vocii cântate și se diferențiază prin ritmul și frazarea motivelor de mersul imperturbabil în pătrimi al acordurilor de la mâna stângă. Octavele ascendente de la vocea inferioară aduc în acest moment-cheie  un nou ison, de această dată sincopat, pe sunetul si b. Acest ostinato va rămâne pe tot parcursul secțiunii B, ca un suspin neîntrerupt până la așezarea vocii cântate pe sunetul final.

Exemplul nr. 2: măsurile 10 – 13

Măsura a 12-a reprezintă punctul culminant, după cum rezultă din analiza dinamică a cântecului, și din încărcătura armonică. În acest moment capătă rost noțiunea de efemeritate, prin imaginea poetică a plugului și a rodului care-și are geneza în trupul morților. Vremelnicia trăirilor umane are, în aceste cuvinte, proprietatea de a genera viață, prin aceasta împlinindu-și menirea. Către secțiunea B sonoritatea descrește, schimbarea de tempo poate fi pregătită de un scurt ritenuto, urmat de respirație pentru noua construcție melodică.

A doua strofă a poeziei începe cu secțiunea B, în măsura 14 și are ca indicație de tempo Grave. Așezarea tempo-ului împreună cu acordul limpede în Mi♭major dau senzația de atemporalitate, liniște celestă, deasupra frământărilor trecute. În ultimele două versuri, cu trimitere la apusul vieții, mersul descendent al acordurilor la pian, secvențial grupate câte două, în decrescendo, va sublinia imaginea coborârii soarelui în noapte (măsurile 19 – 24). Modul frigian pe sol este desenat de acordurile de la pian, susținut de isonul de sincope contratimpate și cel pe notă ținută în bas – mi b. În măsura 23, cromatizarea sunetelor din ison trimite către tonal, cadența perfectă, în re minor.

Momentul rezolvării pe tonică coincide cu ultimul sunet al tetracordului pe sol frigian, adus prin întârziere în măsura 24, cu reluarea motivului tematic A, de această dată neînsoțit de voce.

Exemplul nr. 3: măsurile 19 – 24

Modul frigian pe sol este desenat de acordurile de la pian, susținut de isonul de sincope contratimpate și cel pe sunet ținut în bas – mi b. În măsura 23, cromatizarea sunetelor din ison trimite către tonal, cadența perfectă, în re minor. Momentul rezolvării pe tonică este același cu ultimul sunet al tetracordului pe sol frigian, adus prin întârziere în măsura 24, cu reluarea motivului tematic A, de această dată neînsoțit de voce.

Formula ritmică optime – două șaisprezecimi urmate de două optimi apare descendent de mai multe ori, dar este adusă și recurent atât în prima parte cât și în penultima măsură, la o voce interioară.

Exemplul nr. 4: măsurile 26 – 27

Ultimul motiv,  readus din secțiunea A, la măsurile 4 și 5, concluzionează pe re, într-un mod arhaic, românesc în decrescendo, până la piano, pe un acord fără terță cu ultimul sunet, din registrul grav, un vox finalis în pianissimo.

Dr. Andreea Dobia, pianistă

Bibliografie

Dumitrescu, I. e. (1995). Mihail Jora Studii și documente (Vol. I). (I. Dumitrescu, Ed.) București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.

JORA, M. (1957). 16 Cîntece pentru voce și pian pe versuri de Octavian Goga, Adrian Maniu, George Bacovia (16 Songs for Voice and Piano on lyrics by Octavian Goga, Adrian Maniu, George Bacovia). București: Editura de stat pentru literatură și artă.


[1]   Viorel Cosma menționează anul 1935 ca data apariției Opus 14 în Mihail Jora Studii și documente, volumul I, la pagina 293 în Catalogul creației. Tot aici aflăm că cele șase cântece sunt pentru voce – bariton și soprană – și pian, și că au apărut în colecțiile: 15 Cântece pentru voce și pian, București, Ed. Fundațiilor Regale pentru Lit. și Artă, 1937 și 16 Cântece pentru voce și pian, București, ESPLA, 1957.

[2] Pascal Bentoiu amintește în Mihail Jora Studii și documente, volumul I, la pagina 44, în capitolul Mihail Jora, despre studiul compozitorului la Leipzig, compoziție cu Max Reger, Contrapunct cu Stephan Krehl, și despre prestigiul acestor profesori. Probabil că a preluat de acolo elementele de scriitură romantică germană în ceea ce privește forma și armonia cântecelor sale.