*Interviu cu regizorul Vlad Bălan · regizor angajat la Teatrul Tineretului Piatra–Neamț
L-am prins cu Orestia abia montată și cu gândul încă la ea.
Actor devenit regizor — saltul l-a făcut în pandemie —, își caută calea nu doar prin felul în care regizează, ci și prin ce alege să regizeze.
Meditează la datoria unui teatru plătit din bani publici: să producă nu doar artă, ci și educație și responsabilitate. Spaima lui de tată o poartă azi mulți artiști — oameni pe care propriii copii îi întreabă dacă va fi război. O generație care răspunde arătând lumii și efectele dezastrului, și frumusețea încă posibilă a zilei de azi.
De la un rol, la tot
Reporter: Ați debutat în regie târziu, după o carieră de actor, practic în pandemie. Ce v-a împins?
VB: Când rulez filmul acelei treceri de la o profesie la alta, cred că existau semne care duceau spre regie.
În copilărie făceam des chestia asta: vedeam un film și pe urmă, în mintea mea, inventam o versiune alternativă — o continuare, sau ceva ce se întâmplase înainte. Jucam toate personajele, alegeam spațiul, alegeam costumele.
Eu am descoperit teatrul în liceu — venind de la mate-info, dintr-o parte în care încercam mereu să înțeleg rațional lucrurile — și de obicei îl descoperi prin actorie; are legătură cu dorința adolescenților de a fi văzuți și iubiți, foarte compatibilă cu ideea de actor.
Dar ceva din mine căuta spre zona regiei: lucrul cu oamenii, construitul de scene împreună cu ei. Era o nevoie neformulată. Înainte de pandemie munceam foarte, foarte mult — nu aveam timp să mă gândesc la ce-mi doresc. Cele două luni de oprire mi-au dat răgazul să-mi formulez dorința de a încerca. Nici măcar nu-mi permiteam să spun „vreau să regizez” — doar „vreau să încerc să coordonez un spectacol”.
Iar când l-am făcut pe primul — Efecte secundare — am simțit prima oară că îmi aparține ceva în totalitate. Bun, rău, cum o fi — e al meu, e ceva ce am făcut eu.
Dreptul la întrebări prostești
Reporter: La Școala de vară le-ați cerut tinerilor actori cinci fapte și cinci întrebări — oricât de ciudate, prostești, simple. De ce contează ca întrebările să aibă voie să fie prostești?
VB: Cred că sistemul nostru de educație ne-a învățat de mici că anumite întrebări „nu se pun” și că literatura se analizează doar cu instrumente foarte sobre.
Noi, ca actori, ne lovim de propria preconcepție când vine vorba de un text dramatic — avem senzația că e ceva greu abordabil, departe de noi, că e o cultură accesibilă numai câtorva. Dar cred că, odată ce îți dai voie să pui întrebări prostești, îți dai voie să cunoști un text: să-l iei personal, să-l demontezi, să-l înțelegi cu propria personalitate, să nu-l mai vezi pus pe un soclu.
Respectul vine din dialog — nu înseamnă să te uiți în sus și să iei de-a gata orice e scris. Cu cât înaintez în vârstă, îmi dau seama că n-ai cum să fii de acord cu toată lumea, dar asta nu anulează respectul. Iar faptul că ne aplecăm asupra unei opere și încercăm s-o înțelegem mi se pare dovada supremă de respect — înseamnă că e relevantă pentru noi.
Kordonsky
Reporter: Exercițiul vine din metoda lui Iurie Kordonsky. Ce ați luat de acolo?
VB: Am asistat la un atelier pe care Iurie Kordonsky îl făcea cu studenții. Mi-a rămas felul lui foarte concret de a privi piesa: până să ajungă la interpretări și la păreri, ajungea, prin fapte, la niște acțiuni care deveneau necesare. Se vedea clar că omul se gândise la fiecare detaliu. Avea felul ăsta de a pune întrebări care par, la prima vedere, naive, dar care de fapt îți pot deschide o lume. E important, pentru un regizor și pentru actori, să știi care sunt granițele în care poți fi creativ — pentru că libertatea totală, de obicei, e crispantă și nu ajută.
Toți ne dorim să fim liberi, dar libertatea totală vine, în anumite situații, la pachet cu o lipsă de sistem. Studenții au nevoie de un sistem după care să creeze. Dacă nu există niciun sistem, nu există nici profesie — n-ar mai avea sens o facultate; ai lua oameni de pe stradă. Actoria presupune niște rigori tehnice, de corporalitate, de voce, niște metodologii, niște școli. Ce pare inspirație e, de fapt, rezultatul mai multor sisteme de gândire.
Adevăr, nu realism
Reporter: Se vorbește despre adevăr și despre ce e viu pe scenă. Cum ajungi acolo cu un actor?
VB: Când ieși de la un spectacol bun, spui „ce m-a emoționat”, „ce m-a lovit” — dar întrebarea e ce anume. Care e seria de fapte? O parte bună din pașii pe care-i face un actor n-au legătură cu ceva mistic, cu îngerul creației care coboară; au legătură cu un soi de sistem logic.
Depinde în ce școală și în ce structură ne găsim — în cazul realismului, și cam asta lucrăm la școala de vară a TT, vorbim de un sistem analizabil. Până să ajungem la febra creației și la emoție — și emoția aia are și ea niște reguli după care apare.
Teatru pe bani publici
Reporter: Faceți teatru pentru o comunitate, pe bani publici. Ce vă cere asta?
VB: La teatrul de repertoriu, și mai ales la teatrul pe bani publici, în fond trebuie să servești o comunitate. E nevoie de un nivel de înțelegere pe care orice om care intră în sală — chiar și cel care intră prima oară — trebuie să-l prindă. Și omul fără cultură trebuie să plece cu povestea înțeleasă, cu acest prim nivel. Dincolo de el pot exista simboluri, straturi. Dar în momentul în care facem artă pentru o comunitate și suntem finanțați din bani publici, am datoria față de comunitatea aceea să fac un spectacol accesibil. De asta n-am nicio problemă când un manager îmi spune „am nevoie de ceva în zona asta” sau „nu alege un text cu înjurături, publicul nostru e conservator”. Foarte bine. Eu n-am nicio pudibonderie în privința înjurăturilor — depinde de lumea în care se situează textul. Dacă e o poveste din ghetou, e ciudat să-și vorbească cu „domnule” și „doamnă”. În filmul american digerăm asta ușor, dar la teatru ”ne facem” deodată sensibili.
Statutul
Reporter: Statutul unui personaj e ceva ce actorul găsește în text sau ceva ce capătă?
VB: Textul dramatic, pentru actor și regizor, trebuie să fie ceva fluid. Ți se dau niște legi, niște direcții care, în funcție de tipul de artist care ești, pot fi încălcate sau nu. Statutul e un rezultat indirect — nu ceva ce-ți atribui tu; curtea îl joacă pe rege.
Avionul
Reporter: Ce întrebare v-a pus un participant și v-a surprins?
VB: Am fost întrebat, la un moment dat, ce e o acțiune. Pentru că tu zici „acțiune”, dar în anumite momente poate să nu fie nicio acțiune. Ceea ce numim o acțiune pe scenă nu înseamnă neapărat că faci ceva — la Cluj se zicea, mai bine, „mișcare”. E ceva ce se mișcă, ceva ce simți viu. Atunci când e mișcare, o simțim toți: la comedie râd toți, la dramă plâng toți. E ceva ce încercăm, în laborator, să naștem. Dar noi n-o putem face să apară — putem doar să-i pregătim condițiile.
Creezi toate granițele între care se poate întâmpla mișcarea, și la un moment dat speri că se va întâmpla. Adesea apare în ultimele câteva zile dinaintea spectacolului. Eu dau multe indicații actorilor — dar când apare mișcarea, ea nu mai are legătură directă cu ce i-am zis eu, și nici cu ce crede el despre rol. E la simbioza dintre toate elementele — decor, lumini, costume, puse cap la cap. Nu e creația niciunuia dintre noi, și totuși e a tuturor.
E treaba mea de regizor: ai un avion care trebuie să decoleze și trebuie să-i faci pista, să-i pui pilotul antrenat, echipajul, benzina — și la un moment dat speri să se ridice avionul ăla. Dar n-ai de unde ști când se va ridica.
De ce teatru și de ce acum
Reporter: Spectacolele dumneavoastră recente ating aceeași zonă: autoritarism, radicalizare, polarizare. E o obsesie, o metodă, o coincidență?
VB: Nu știu dacă e chiar obsesie, dar clar e o preocupare care mi-a invadat mintea în ultimul an. Are legătură cu ce se întâmplă în societate — simt, odată cu rețelele sociale, că suntem din ce în ce mai fragmentați, cu senzația că trăim într-un anumit moment.
Sper din tot sufletul să mă înșel, să fie doar gândurile mele sumbre și grijile mele de părinte. Dar am senzația că niște plăci tectonice se mișcă și noi le simțim organic, în corp.
Ne îndreptăm spre ceva și rareori controlăm încotro. De când a apărut Eva, ascult tot mai des podcasturi de istorie — auzi atâtea povești ale oamenilor prinși în ghearele istoriei, și îți dai seama că, la scară macro, ultimii 70 de ani sunt un petic mic.
În mod normal, pentru bunicii noștri, războiul era ceva normal în viață.
Nu am idealismul să cred că faci un spectacol și oamenii ies mai buni — schimbările sociale se produc, dar mult mai subtil. Trăim invadați de informație și evenimentele ne trec pe la ureche. În primul an, războiul din Ucraina îl simțeam cu toții; acum e ceva care e „acolo”, fără o conștiință reală a morților care se produc la câteva sute de kilometri de noi.
Presa surprinde faptele; teatrul prezintă povestea din spatele faptului. Are capacitatea de a lua chiar și o poveste fictivă și de-a o aduce în prezent — și, deși e falsă pe scenă, devine un eveniment. Poate deveni mai adevărată, pentru un grup de oameni, decât știrea de la ora cinci.
Orestia
Reporter: Ați tradus și montat Orestia în versiunea lui Robert Icke. De ce adaptarea lui, și nu textul lui Eschil?
VB: Sincer, n-aș ști să fac textul lui Eschil — e un text în versuri. Când vorbim de tragedie greacă, ca și de Shakespeare, cred că trebuie să colaborezi cu cineva: operezi cu piese traduse acum 70 de ani și scrise acum 2.500, și e foarte greu să faci cuvântul să sune actual azi. Versiunea lui Icke rescrie tragedia greacă — conține în sine un soi de opțiune de regie, opțiuni pe personaje.
Nu e o simplă modernizare: el ia concepte din tragedia greacă — eumenidele, eriniile, vina tragică — și le transferă în ce înțelegem noi astăzi. Corul antic devine un fel de psiholog. La prima citire m-au inspirat foarte tare. A fost, în mod clar, cel mai complicat proiect al meu și cea mai mare provocare, pe toate planurile — un text-mastodont, la care a trebuit să iau opțiuni de tăieturi, de permutări de scene, decizii importante pe toate departamentele: lumini, muzică, decor, lucrul cu actorii. De obicei există riscul, când treci la un nivel următor, să te împiedici pe drum și să cazi în nas.
Nu cred că am făcut un spectacol incoerent sau fără o opțiune clară. Poate unora le displace — dar cu siguranță cred că e un produs unitar.
Muzica
Reporter: Cum stabiliți muzica unui spectacol?
VB: Diferă în funcție de compozitor. Cu Cristina Juncu, prima etapă e că iau textul și scriu cu roșu pe ce părți vreau muzică și cam ce-aș vrea; apoi urmează o discuție aplicată, îmi trimite teme, îi dau feedback. Ea, fiind mai aproape de compoziție, face arii mai muzicale, și de obicei eu îi cer să mai scoată din note, să ajungem la o versiune mai simplă.
Cu Adrian Piciorea funcționează altfel — el face mai mult sound design, așa că îmi permit ca sunetul să fie mai prezent. La Orestia am funcționat total aparte: Adrian venea cu propuneri de sunet pe care, seara, după repetiții, le combinam împreună — dădea un sunet, eu ziceam „aici ar trebui să intre ceva”, el lucra cinci minute, îmi dădea să ascult. A fost, cumva, ca un miracol.
Cele patru ipostaze
Reporter: Sunteți actor, doctor în teatru, regizor și profesor. Care e cea mai puternică ipostază?
VB: Când le pui pe toate cap la cap, pare că sunt cine știe ce persoană importantă.
Adevărul e că există riscul să fiu mediocru la toate — s-ar putea ca toată ultra-titularizarea asta a mea să fie doar o fugă de incapacitatea de a fi cel mai bun într-un singur domeniu.
Probabil regia e cea mai prezentă, fiind ultima la care am ajuns. Cu studenții îmi place întâlnirea, dar nu-mi place repetitivitatea — nu-mi place să trecem prin aceleași lucruri, caut mereu să fac altceva cu fiecare grup. E mai degrabă dorința de a crea ceva împreună cu un grup de oameni.
Floarea carnivoră
Reporter: Ați spus undeva că tandru și abuziv se înrudesc — ca o floare carnivoră. Despre cine/ce vorbeați?
VB: Cred că în orice relație de iubire există ceva violent. Ceea ce e frumos și tandru se înrudește adesea cu ce e abuziv și manipulator, ca o floare carnivoră. Pe mine mă emoționează tandrețea dar și cruzimea relațiilor, amestecul ăsta straniu în care realitatea pare că se topește. (…)
Legendele grecești sunt pline — Cronos, care își mănâncă proprii copii, toată Grecia antică plină de frați care se ucid între ei, de copii care își ucid părinții.
În psihanaliză, opusul iubirii nu e ura, ci indiferența — când urăști pe cineva, e foarte posibil să și poți să-l iubești.
Reporter: Și tandrețea, ca instrument de regie?
VB: Nu știu dacă „tandrețe” e cuvântul, dar cu siguranță sunt grijuliu. Când dau feedback, nu cred că o fac într-un fel distructiv. E o meserie în care oricum ești expus, și dacă cel de pe margine te chinuie, urlă la tine, îți adresează injurii — sau pur și simplu nu-ți dă susținere — probabilitatea să iasă ceva bun e mai mică. Eu nu cred în metode violente; pe mine, ca actor, nu m-au ajutat niciodată, dimpotrivă, m-au închis.
Ce nu vrea să se mai spună. Zonele de gri
Reporter: Ce v-ați dori să nu se mai spună despre spectacolele dumneavoastră?
VB: Că modul în care lucrez cu actorii se confundă cu o non-regie — „a lucrat frumos cu actorii, altfel spectacolul e ok, dar nu se vede regizorul”.
Faptul că regizorul nu se vede nu înseamnă că nu există regie.
Din afară, ce pare fără efort înseamnă, de fapt, multă muncă — e ca la balet: când toate mișcările sunt perfecte, nu vezi efortul, dar ca să nu-l vezi e nevoie de un antrenament uriaș.
Eugenio Barba vorbește despre asta — o încordare care pare foarte liniștită, dar există acolo, fără să fie văzută.
Și am observat la mine o tendință spre texte care abordează zone de gri. În general nu aleg spectacole în care există „oameni răi” — există doar situații imposibile și oameni care acționează într-un fel pe care, în acel moment, îl consideră corect.
Așa funcționează adesea viața: nu există doar bine și rău. În realitate, toți ne luptăm cu decizii imposibile și facem tot ce putem mai bine — și asta e tot ce putem face.
Suntem mici, oameni mici, speriați și prinși în ghearele istoriei.
A consemnat Camelia Varvara Tudose — Serviciul Literar și Artistic al Teatrului Tineretului Piatra–Neamț; Foto credit: @Balan Maria Brândușa (motionARThoughts)
